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　　当下，人工智能技术在艺术生成领域迭代发展，日新月异。本质上，这是媒介技术对语言的图像、视频转译。当我们惊艳于这些智能模型生成的新质图像、视频、影像带来的全新体验时，却忽视了汉语天然具备的强大“文生”功能。不言而喻，在人类的语言谱系中，各种语言本身是没有贵贱之分的，但不同语言的表达力却有高低之别。“字因事造，而事由物起”的造字规则，使得汉语本身具有状物摹象、表情达意的天然优势。这是以英语为代表的字母文字无法望其项背的。因此，正视并彰显这种“基因”，重审汉字言、象、意三位一体的审美属性，提高当下汉语书写的表现力和审美力就显得尤为必要。

　　汉字创始阶段，言、象、意便结合在一起并形成了稳定的表达机制。许慎《说文解字》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形”。《系辞》又说：“圣人立象以尽意”。两句话结合起来，前一句是汉字的造字依据，后一句则是造字目的。正是汉字本身的状物性和会意性使其在图像、场景、意境的“文生”过程中具备了天然的优越性。而这种优越性不仅表现在内容方面，也表现在字形、结词方式等形式方面。内容方面不难理解，字形方面最为典型的例子就是书法：同一个字，在不同时代、不同的书体中有不同的意趣。而结词方式则在骈文、绝句、律诗、对联中表现得相对突出。

　　汉字言、象、意三位一体的属性在图画转译中表现卓越。我们知道，苏轼对王维的诗、画有一个广为流传的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从汉字的属性来看，王维的诗与画能产生“互译”的艺术效果，不仅得益于其高超的创作技巧和独特的审美意趣，而且也在于汉字本身具有立言摹象、图象尽意的强大功能。例如“明月松间照，清泉石上流”一句，“月、泉、石”为象形字，“上”为指事字，“明、间”为会意字，“松、清、照、流”为形声字，这句诗中的十个“实字”（因为“文字为记事而作”，所以“有实字，无虚字”），每个字都依“象”而定，而“象”和线条结合在一起，便产生意味。如果按照律诗的内在要求将这十个字组合为两句话，我们发现，单个字的字形、物象、意蕴的审美性非但没有丧失，反而助力于整句诗的理解。再诸如“微风燕子斜”“天寒白屋贫”“山随平野尽”等都莫不如此，这正是中国古典诗词能托物言志、借景抒情的密钥所在。

　　另外，莫高窟壁画被公认为世界艺术瑰宝，在某种程度上也与汉字的独特属性有关。众所周知，莫高窟壁画中有很大一部分是经变画，所谓经变画就是将佛经的内容转变为图画，如宝雨经变、法华经变、药师经变等。我们不禁要问，为何源自古印度的佛经，在古印度却鲜有莫高窟壁画一般精妙绝伦、享誉全球的绘画艺术？其实，出现这种现象的原因除了与中国文化强大的包容性和同化力有关外，还在于汉字天然具备的图像转译功能。不争的事实，莫高窟经变画的“经”是由梵文翻译成汉语的，佛经的汉译是经“变”画的重要环节，在“变”的过程中，汉字的具象性有利于稳固佛经中的内容“变”成图画的准确性和完整性。可见，汉译佛典是经变画的蓝本，经变画则是汉译佛典的再生，二者可以互证互释。当然，敦煌壁画艺术的繁荣有诸多因素，但是，汉字强大的状物表意性让佛典以更为丰富、多元的像教艺术形式传播开来，这一点应该不容置疑。

　　毫无疑问，汉语是目前世界上最古老且依然被使用的语种之一，始终具有强盛的表达力，同时，汉语也具有“顽固”拒绝被科学技术类型化、模式化的定力。墨磊宁教授在《中文打字机：一个世纪的汉字突围史》中引用过位于瑞典斯德哥尔摩国家科技博物馆一台中文打字机旁的一段描述：“中文文字是象形文字，包含上万个汉字，与象形文字不同，字母文字只有几个字符，也被称为‘字母’。采用字母文字书写系统是非常易于研发印刷技术的。”这句话看似在显示字母文字“易于研发印刷技术”的优势，但从另一个角度也可以视为汉字对技术之于其类型化、模式化的本能拒绝。不可否认，印刷、计算机等技术的发展促发了汉字的批量化书写，但与此同时也弱化了其表达力，即被统一的笔画失去了侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的艺术张力与自由舒展的生命气息，汉字审美性的降低伴随着表达力的弱化。虽然这种技术化的文字依然具有交流思想和传播信息的功能，但与书法中的各体文字相比，其表达力已逊色很多。如上世纪初，面对很多人因“汉字不适合打字机”而倡导“废汉文而用英文”时，胡适就曾辩解道：“夫打字机为文字而造，非文字为打字机而造者也，以不能作打字机之故，而遂欲废文字，其愚真出凿趾适履者之上千万倍矣。”

　　如果说当前出现的ChatGPT等智能模型是一种转译媒介的话，那么，汉语书写的转译其实是一种直译。与智能模型的转译相比，汉语书写的直译也是其拒绝被技术类型化、模式化的重要原因之一。因为，汉字是一种象形文字，其字符也是义符，能指和所指并非截然分离的，这些特点决定了其信息传达的准确性和易解性。尤其在文学作品中，由这些汉字“编码”的人物形象、环境、场景、情节等都会生动鲜明地及时呈现在读者的脑海中，虽然可能因为读者的理解力和审美力等原因出现“解码”的差别，但我们相信，不管是谁，只要长期接受过中文的学习，在阅读“长河落日圆”“宝帘闲挂小银钩”“红杏枝头春意闹”等诗句以及《红楼梦》中的各种场景、人物神态时都会在脑海中出现大同小异的审美画面。

　　王建疆教授曾提出内审美理论，所谓的内审美就是“不依靠外在对象或通过外在感官而获得的个体的、内在深层心理的审美体验”。虽然这种“体验”不依赖于外在的实象，但其“审美”的进行必然触发于内在的虚象，因为不管是内审美还是外审美，如果没有“象”，就无法“审”。内审美之所以是中国独特的审美方式之一，很大程度源自汉语直译图像、意境的功能，正是汉语直译的图像、意境作为虚象为内审美提供了媒介，例如我们阅读《庄子》《观无量寿经》中的“十六观想”等典籍产生的内审美体验，就根源于汉语直译功能产生精神愉悦的审美虚象。

　　如前所述，汉字本身的造字原则让汉语书写具有了天然的“文生”优势，汉字的表达力正是在汉语书写的过程中彰显出来的。鲁迅在《汉文学史纲要》的第一篇“自文字至文章”中说：“诵习一字，当识音形义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，则写山曰崚嶒嵯峨，状水曰汪洋澎湃。蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”汉字之于文章书写的幽微妙趣不言自明，因此，提升汉语书写的着力点应该聚焦于文字的推敲。其实，中国古典文学中的经典篇章无一不是推敲文字的结果，如贾岛“两句三年得，一吟双泪流”的欣喜而泣，困惑于到底是“僧敲月下门”好，还是“僧推月下门”好，黄庭坚的“无一字无来处”等，这都是古代汉语书写者在提高语言表达力和审美力方面的执着态度和普遍共识。

　　推敲汉字是洗磨出华彩篇章的有效途径，这一点在清代文学中表现得尤为突出。清代朴学繁荣的直接动因是在官方主导下对汉字音、形、义的全方位盘点，编纂出诸如《说文通训定声》《经籍纂诂》《佩文韵府》等一系列大部头工具书，这种对汉字的字形、词义、音韵的系统性整理，让文学创作有了依“据”的自觉。桐城派“古文义法”中对“雅洁”的提倡，翁方纲的“肌理说”等理论的提出都受到文字训诂、古籍校勘的影响，方苞说：“考据训诂之事与辞章之事，未可判为二途。”清代乾嘉学派在汉字上所做的基础工作势必会对纪昀的《阅微草堂笔记》、张潮的《虞初新志》、钱泳的《履园丛话》等笔记小说的创作产生影响。毫不讳言，这些作品中一大部分在叙事抒情的艺术性方面并非上品，但在遣词造句方面却堪称一流，正如毛际可为王晫的《今世说》的序言中说：“昔典五一代清言流弊，而本朝综合名实，不尚虚无。集中单词只简，清英渊雅。”正是这种对文字的极端考究，清代文学才能在严酷的文字狱背景中展现出灼灼其华的样貌。

　　当代作家中，汪曾祺被誉为“文章家”的重要原因之一就在于其在文学创作中对语言的极度重视，他的文学观也将语言之于创作的重要性提升到了前所未有的高度：“语言不仅是形式，也是内容。语言和内容（思想）是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，也是本体。”“写小说就是写语言。”同声相合，作家叶舟将汉语书写总结为词根的书写，他以“短制”的形式展示了词根书写的魅力，认为“短制归于词根，是对词根神示的创化、挖潜与呈现。”“短制是对汉语词根的回复与触及。敞亮、无蔽，对元素的重新界定和命名。其意义天成，脱口而出。”从这种文学观的诗意表达中不难看出，叶舟所倡导的词根书写，其实也是对汉字书写优势的高度推崇和自觉实践。

　　“春花正夹岸，何必问桃源。”面对来势汹汹的“文生”智能模型，我们没必要惊慌失措，也无须妄自菲薄，就像源于《易》二进制原理的计算机至今无法代替《易》一样，再先进的“文生”智能模型也无法取代汉语书写的优越性。“求木之长者，必固其根本。”汉字不仅是汉语创作的载体，也是汉语创作的根本。因此，在当下传承中华优秀传统文化、繁荣新时代文学创作的普遍诉求中，文学创作者应该充分发挥汉语的优质功能，以“写好中国字”为目标，自觉担负起传承汉字文化的责任，让汉语书写以全新的面貌承担起展现中国当代文学审美气韵和精神光辉的职责。